Online-Bibliothek

Dritter Abschnitt.

Der heranwachsende Jüngling.

1770–1775.

»Er brach die reifen Früchte in seinen Schoß.«

Die kirchliche Reformation, die im sechzehnten Jahrhundert nacheinander die Nationen des nördlichen Europa ergriff, war eine Reaktion des germanischen Geistes gegen die mittelalterliche Gottesverehrung und die romanische Bildung, die seiner Zeit den Völkern des Nordens aufgedrungen worden waren. Es war aber eine Reaktion in dem Sinne, daß fortan das, was man Jahrhunderts lang als Zwang empfunden hatte, weil die Formen, in denen es auftrat, dem deutschen Geiste fremd und unrecht waren, in seiner eigentlichen Bedeutung, in seinem dauernden Gehalte freiwillig aufgenommen wurde. Es waren nur die Formen, die der deutsche Geist abschüttelte, den innewohnenden Sinn behielt er. Die Wissenschaft sollte von dem Scholastizismus befreit werden, der den reinen einfachen Sinn der Alten verdeckt hatte, und die Religion von symbolischen Formen, unter denen sich die Wahrheit vielfach zu begraben begonnen hatte. Luther gab seiner Nation die Heilige Schrift und suchte sie dem Sinn ihrer Worte zu nähern. Die Griechen wurden in ihrer Urgestalt wiederaufgefunden, ihre Schriften kamen mit den Flüchtlingen aus Byzanz nach Italien und von dort nach Deutschland, wo sie im Lauf der Zeiten eine ganz neue Bildung begründeten und die große Litteraturepoche des vorigen Jahrhunderts vorbereiteten.

Schneller ging dieser letztere Prozeß bei den romanischen Völkern vor sich. Denn sie, die ihrer Abstammung nach dem[49] antiken Leben näher standen, hatten sich nicht gegen etwas Fremdes zu wehren, vielmehr verhalf ihnen das Wiedererstehen der Antike rasch zu einer hohen Blüte. Ein Marmorbild nach dem anderen erhob sich aus dem Schutt der Jahrhunderte und zeigte der erstaunten Welt das reine Abbild des Menschen, nach dem sie auf dem Wege des Forschens durch lange trübe Jahrhunderte sehnlichst getrachtet hatte. Es gab den Menschen freilich nur in seiner äußeren Erscheinung, nur als Gestalt. Aber diese Erscheinung war so echt, so wahr, so vollkommen menschlich, daß die fromme Phantasie, die nach dem Ideale strebte, ihr inneres Bild dieses Ideales nach dem schönen Maße einer griechischen Menschengestalt wohl modeln konnte. Christus und die Madonna und all die Heiligen, in denen sich die verschiedenen Typen des Menschengeschlechtes aufs neue und inniger als je auseinanderlegten, trugen fortan auch in ihrer körperlichen Erscheinung den Stempel des vollendeten Menschenbildes, der bisher bloß aus dem Zauberscheine ihrer Augen hervorgeleuchtet hatte. Was bisher bloß »schöne Seele« war, wird nun ein ganzer schöner Mensch, an dem der Leib schön ist wie die Seele, ein echter Tempel des göttlichen Geistes. Auch die Musik empfing von dieser Wiedererweckung der antiken Anschauung die tiefste Anregung, auch sie gewann erst zu ihrem inneren Werte die äußere Erscheinung, auch sie gewann die menschengestaltige Melodie. Es kann gar nicht hoch genug geschätzt werden, was der seine Sinn der Italiener durch die Erfindung der Oper für die Kunst der Töne geleistet hat.

Otto Jahn, der das Bild eines echten Menschen, unseres Mozart, aus dem Schutt so mancher entstellenden Tradition und einer langen unkünstlerischen Epoche aus Licht hervorgegraben und auch uns die Anregung zu dem Versuch gegeben hat, auf dem Fundamente dieses zuverlässigen Materials nun auch das edle Bild von jeder unnützen Zutat und falschen Auffassung befreit für jedermann verständlich hinzustellen, – dieser Mann, dessen Name also innerhalb der Wissenschaft stets mit dem Namen unseres[50] Künstlers verbunden bleiben wird, hat in der vortrefflichen Darlegung, die er von der Jugendentwicklung Mozarts gegeben, auch darauf hingewiesen, wie eigentümlich es sich traf, daß gerade der Meister, der wie wenige ein langes Leben hindurch die welsche Bühne beherrscht hatte, jener Johann Adolf Hasse, gleichsam persönlich das Szepter dem Jünglinge übergab, der bei seinen Lebzeiten seinen Ruhm freilich nicht erreichen, aber ihn dauernder der Nachwelt übergeben sollte. Der damals weltberühmte Meister selbst soll nach der Aufführung der theatralischen Serenata, die der sechzehnjährige Mozart für Mailand schrieb, ausgerufen haben: »Dieser Knabe wird uns alle vergessen machen!« Dieser Knabe war aber auch künstlerisch weise genug, nicht klüger sein zu wollen, als die ihm vorangegangenen Meister, sondern sich zunächst unweigerlich an die Art der allgemein geliebten Welschen anzuschließen und die italienische Oper mit ihren Mängeln wie mit ihren Vorzügen vorerst einfach hinzunehmen. Das Textbuch, das ihm von dem Mailänder Impresario zur Komposition übersandt worden war, behandelte wie die meisten der damaligen Opern einen antiken Stoff, einen Stoff aus der »fabulösen Historie«, Mithridates, König von Pontus.

Natürlich, daß auch in dieser Oper, wie in allen jener Zeit, die Liebe die Hauptrolle spielt. Denn diese innigste Beziehung der Menschen zueinander, das tiefere Seelenleben, das sich in der persönlichen Berührung der Herzen erschließt, ist ja überhaupt der Inhalt, der all unsere Kunst von der Antike unterscheidet, der ihr den besonderen Gehalt gegeben hat. Ist dieses in Poesie und Malerei zu erkennen, wieviel mehr wird es bei der Musik der Fall sein, die ja der eigentliche Tummelplatz ist für diese höchstpersönlichen Empfindungen, für dieses eigene Regen des Herzens! Es verlor nun der Stoff, den die Poesie zum Geländer für das Nebengeranke der Töne schuf, freilich durchweg seine Selbständigkeit und Größe, und aus den mancherlei Helden und Riesengestalten der alten Welt wurden unter den Händen eines Apostolo[51] Zeno (1668–1750) und Metastasio (1698–1782), der gewandtesten Operndichter ihrer Zeit, durchweg kleine Menschlein, die statt der großen Leidenschaften der antiken Welt, statt der Gedanken an das große Ganze vor allem Gedanken an ihre Geliebte hatten, statt stolzer Herrscherprojekte verliebte Schäfergefühle in ihrem heroischen Busen hegten. Allein es ist auf der anderen Seite nicht zu verkennen, daß selbst dieser matte Abklatsch der antiken Tragödie, diese bleiche Erinnerung an die große alte Welt für die Musik ein bedeutender Anhalt ward, sich in fester und sicherer Gliederung zu bewegen und so in ihrer Art das, was die Antike auszeichnete, das Stilvolle zu erreichen.

Dies ist die Hauptsache. Auf die Musik kam es an, nicht auf die Poesie. Freilich hatten die geistreichen Florentiner, denen die Erfindung der Oper zugeschrieben wird, bei ihren Versuchen zunächst nur die Erneuerung der antiken Tragödie im Auge. Es war ihnen von den vertriebenen Byzantinern her die Herrlichkeit dieser Schauspiele wieder aufgegangen, jenes wunderbar Erhabene in der Darstellung menschlicher Leidenschaften, und irregeleitet von den Berichten der Alten über die außerordentlichen Wirkungen der Musik bei diesen Aufführungen, gedachten sie den Sinn der Alten zu treffen, wenn sie die Verse der ihnen nachgebildeten Tragödien zur Laute singend sprachen. So entstand das, was wir heute Rezitativ nennen, das freilich der antiken Musik so fern wie möglich steht. Allein mögen die Alten deklamiert haben, wie sie wollen, – wir wissen nichts Genaues darüber und werden es wohl niemals ganz erfahren, – es wurde durch diese Versuche eine neue Kunstgattung erfunden, die sich mit der Zeit als der Weg zu den höchsten Höhen der dramatischen Kunst erwies.

Italien hatte freilich zunächst keinen rechten Anteil an der tieferen Erweckung genommen, die den germanischen Norden durchzog. So büßte es für lange Zeit den Vorteil eines erneuten geistigen Lebens ein. Es zerfiel als Ganzes, als Volk und hat erst in der neuesten Zeit sich wieder aufzurichten vermocht und[52] herrliche Begabung aufs neue bewiesen. Nur ist nicht zu vergessen, weshalb die Reformierung der religiösen Anschauungen in diesem Volke zu jener Zeit hauptsächlich unterblieb. Es geschah aus dem angeborenen Sinn, den diese Nation für das Schöne hat, und weil nun die Formen des Kultus, die dem deutschen groben Verstande bloß als ein Lügenschleier erschienen, durch ihre hohe Schönheit die Phantasie des Italieners fesselten, und, wie Schiller sich ausdrückt, »innerhalb der ästhetischen Geistesstimmung überhaupt kein Bedürfnis nach den Trostgründen der Religion sich regt«, so ließen sie in ihrem Gottesdienste gern den großen Kreis der Legendengestalten bestehen, die dem religiösen Bewußtsein des Germanen die gesuchte Wahrheit verdeckten: sie liebten die Kirche und ihre Heiligen, weil sie so gar menschlich und schön sind.

So reformierte sich Italien auf kirchlichem Gebiete nicht. Die Regeneration des Tridentinischen Konzils traf nicht den Punkt, um den man in der modernen Welt aufs neue streitet. Allein darum war dem Bewußtsein jener Nation nicht die große Bewegung überhaupt verschlossen, die das Ende des fünfzehnten Jahrhunderts brachte, und von der die deutsche Reformation nur eine mächtige Welle war, die vielen Unrat zerstörte und manches Gute ans Ufer warf. Die Entdeckung der neuen Welt war von echt katholischen Landen ausgegangen, und der Italiener zeigte gar bald auch in seiner Kunst, wie sehr in ihm der Sinn für die Anschauung und Beseelung der Natur erwacht war: die Landschaftsmalerei ging ebenfalls von Italien aus. Mehr freilich galt die Nahrung, die der italienische Geist aus der wiederaufgefundenen Antike sog, und mit der er zunächst die gesamte übrige Welt speiste. Man darf die Reinigung nicht unterschätzen, die unser Leben in seinen Grundlagen erfuhr, nachdem der große Sohn des Volkes seine Thesen an die Türen der Kirche zu Wittenberg geschlagen hatte. Allein abgesehen davon, daß selbst die Musik von dem frischeren Dasein des Südens her die stete Anregung zur reineren Formtätigkeit erhielt, ist zu behaupten, daß Deutschland niemals die schöneren[53] Früchte seiner inneren Umwälzung geerntet hätte, niemals zu einem freien, frohen und schönen Dasein, zu einem Anfang wahrer Menschenbildung gelangt wäre, wenn ihm nicht vor allem der harmonievolle, gesunde Süden damals und stets wieder zu seinem tiefen Gehalte die Form geliehen hätte.

Der Bruch, der durch die Reformation in das Innenleben unserer Nation kam, verhinderte vorerst vollständig die Harmonie zwischen Geist und Natur, die doch des Menschen Wesen und Ziel ist. Es wiederholte sich zunächst die Askese des Mittelalters: Fleisch war Sünde, Geist der Teufel. Wie sollten nun diese Menschen, die noch mit ihrem ganzen Schauen nach innen gerichtet waren, etwas für die Kunst tun? Sie verstanden nicht die schöne Harmonie des griechischen Lebens, und so blieb ihnen die Antike ein »Buch mit sieben Siegeln«. Ist ja noch heute so manche gute Deutsche den »nackten Heiligen« jener großen Jugendtage der Menschheit gar sehr abhold und duldet sie kaum in ihrem Hause. Die antiken Schriftsteller wurden tausendfach kommentiert, aber durchweg in der früheren scholastischen Weise. Die wenigen behenderen Geister, die auch in Deutschland das Leben der Alten nach seinem wahren Sinne aufzudecken wagten, büßten ihr Vergehen schwer. Aber die Deutschen pilgerten fleißig nach Rom und brachten lebendigeren Sinn für das Schöne in Leben und Kunst mit heim. Michael Prätorius lernte aus zweiter Hand von den Italienern, Heinrich Schütz, der die erste Oper in Deutschland schrieb, war Schüler des großen Venetianers Giovanni Gabrieli. Johann Sebastian Bach begnügte sich mit dem Studium der Partituren, die aus den Druckereien Venedigs nach Deutschland herüberkamen; Händel ging selbst über die Alpen, um sich an dem Schönheitsgefühle dieser »Halbbrüder der Alten« zu erquicken, und brachte sich den Sinn für das Ebenmaß der Teile mit, durch welches seine stabilen Tongänge sich zur lebensvolleren Melodie zu gestalten begannen, und das seinen polyphonen Schöpfungen die übersichtliche Architektonik gab, durch die[54] wir die Kolossalität der Massen als harmonisch geordnet empfinden. Alle lernten ihre Stoffe dort formen, aber der Stoff blieb ihrer. Den Stoff auch teilte der vorletzte der musikalischen Deutschen, die eine Römerfahrt machten, mit den Italienern, der obengenannte Hasse, und ebendeshalb gehört er nicht zu den Großen. Der letzte Große, der von den Italienern lernte, war Gluck. Allein Hasse hat das Verdienst, die seinen und sicheren Formen, die der italienische Sinn für Kunst von Claudio Monteverde über Giacomo Carissimi bis zu seinem Lehrer Alessandro Scarlatti für die dramatische Kunst geschaffen hatte, in einer Weise popularisiert zu haben, die für die Fortentwicklung der Musik Bedeutung gewann. Es war von edel gefälliger Art, was diese Männer für die Oper schrieben, und daß das Formfeste dieser Musik allgemach ins Typische und Unlebendige, ja in ein bloßes Gerüst für überwuchernde Verzierung verwandelt und zum Vorteil des Gesanges mißbraucht wurde, hebt den Wert dieser Formen nicht auf. Die Tatsache, daß ein Genius der Musik wie Mozart sich dieselben einfach aneignete, ist ein Beweis ihres Wertes. Auch die deutsche Musik war dem jugendlichen Genius bekannt. Aber mit dem natürlichen Instinkt der wahren Kunst griff er zunächst nach der lebendigen Tonreihe, in der sich das unbefangene Gefühl Luft macht, nach der italienischen Melodie, und ließ das Starre, Abstrakte, das die Themen der Deutschen an sich hatten, liegen, bis er in späteren Jahren auch dieses verstehen und echt künstlerisch verwenden lernte. –

Die erste Oper, die Wolfgang für Mailand schrieb, der obengenannte »Mitridate«, brachte ihm viel Ehre. Freilich galt es dabei mit den Carmen und Kabalen der »Virtuosencanaille« zu kämpfen, allein dieses traf wiederum zunächst nur den Vater. Wolfgang war stets bereit, der Individualität wie der Neigung der Sänger entgegenzukommen, und da seine Phantasie ebenso beweglich wie erfinderisch war, so gelang es ihm, die Zufriedenheit auch der Virtuosen zu erwerben. Er hatte ihnen »das Kleid recht[55] auf dem Leib gemessen«. Der Kastrat d'Ettore, der besonders intrigiert haben muß – denn der Vater schreibt noch acht Jahre später seinem Sohne nach Paris: »Denke nur auf d'Ettore zurück, man muß sich durchschlagen« – war so sehr zufrieden mit seinem Stücke, daß er sagte, wenn dieses Duett nicht gefalle, wolle er sich noch einmal »beschnätzeln« lassen. »Bevor die erste Probe gemacht wurde«, schreibt der Vater, »hat es nicht an Leuten gefehlt, welche mit satirischer Zunge die Musik schon zum Voraus als etwas Junges und Elendes ausgeschrieen und sozusagen prophezeiet, da sie behaupteten, daß es unmöglich wäre, daß ein so junger Knabe und noch dazu ein Deutscher, eine italienische Oper schreiben könnte, und daß er, ob sie ihn gleich als einen großen Virtuosen erkannten, doch das zum Theater nöthige chiaro ed oscuro unmöglich verstehen und einsehen könnte. Alle diese Leute sind nun von dem Abend der ersten kleinen Probe an verstummt und reden nicht eine Sylbe mehr. Der Kopist ist ganz voll Vergnügen, welches in Italien eine gute Vorbedeutung ist, indem, wenn die Musik gut ausfällt, der Kopist manchmal durch Verschickung und Verkaufung der Arien mehr Geld gewinnt, als der Kapellmeister für die Komposition hat! Die Sängerinnen und Sänger sind sehr zufrieden und völlig vergnügt, absonderlich die Primadonna und Primouomo wegen den Duetts voller Freude.«

Am 26. Dezember 1770 fand unter Wolfgangs Leitung die erste Aufführung statt. Fast nach allen Arien erfolgte ein erstaunliches Händeklatschen, und es erscholl der Ruf »Evviva il Maestro! evviva il Maestrino!« Ja der Beifall wuchs mit jeder Aufführung, deren bei jedesmal vollem Hause hintereinander zwanzig erfolgten. Dann wurde das Werk, wie stets die italienischen Opern jener Zeit, die ja alle nur auf eine Saison berechnet waren, beiseite gelegt. Allein der Kopist hatte Bestellungen auf fünf vollständige Abschriften, eine für Mailand, zwei nach Wien, eine für die Herzogin von Parma, eine nach Lissabon. Die Mailänder Zeitung vom 2. Januar sagt: »Der jugendliche Kapellmeister studiert das[56] Schöne der Natur und stellt es uns dar geschmückt mit der seltensten musikalischen Anmut.« Wolfgang hatte sich aber auch keine Mühe verdrießen lassen. »Zwar wachte der Vater«, erzählt Jahn nach den Briefen, »daß er, solange es irgend ging, seine Kräfte schonte und namentlich nicht ohne die größte Not nach dem Essen schriebe, wo er gewöhnlich mit ihm spazieren ging. Allein die geistige Anspannung, die fortwährende Beschäftigung mit dem ernsthaften Gegenstande machten den Knaben so ernst gestimmt, daß der Vater die Freunde in Salzburg bat, ein gutes Werk zu tun und ihm heitere und spaßhafte Briefe zu schreiben, um ihn zu zerstreuen.« So begleiteten die beiden Dinge, die den Menschen zum Ziele seines Strebens führen, Fleiß und Anerkennung, den jungen Genius von vornhinein auf seinem Lebenswege. Die Academia filarmonica zu Verona nahm dann am 5. Januar 1771 den Cavaliere filarmonico, wie die Mailänder den vielbewunderten Maestrino nannten, als einen Kapellmeister unter ihre Mitglieder auf.

So war des Vaters Zweck, um den er Heimat und Brot zunächst verlassen und sich den Mühsalen des fortwährenden Reisens unterzogen hatte, vollkommen erreicht, ja, es war ihm sogar von der Theaterunternehmung zu Mailand für seinen Sohn die Komposition der ersten Oper im Karneval 1772 mit dem erhöhten Honorar von 130 gigliati übertragen worden. Sie reisten also getrost ab und langten, nachdem sie vorher noch einen Abstecher nach Venedig gemacht und dort die Freuden des Karnevals und das Schaukeln auf den Lagunen genossen, Ende März gesund und vergnügt in ihrer Heimat an.

Wie mögen Mutter und Schwester erfreut gewesen sein, den kleinen Compositore wieder bei sich zu sehen! Denn ob er gleich mit dem Ruhme der Welt bedeckt zurückkam, obwohl die Anerkennung der Menge seinen Namen neben den größten der Zeitgenossen, neben Metastasio und Hasse als ebenbürtig nannte, kindlich und bescheiden in seinem Gemüte wandelte der große Maestrino dahin, zu jedermann freundlich, jedermann für seinesgleichen erachtend,[57] ohne Stolz, ohne Ueberhebung. Wie mag das Nannerl, die jetzt das zwanzigste Lebensjahr erreicht hatte, und um deren Schönheit mancher Liebhaber kreiste, froh gewesen sein, den kleinen Vertrauten ihres Herzens, dem sie auch auf der Reise gewiß Mitteilungen von ihren zarten Erlebnissen gegeben hatte, wieder bei sich zu haben! Wie mögen sie miteinander umhergewandert sein auf dem Mönchsberg und nach Maria Plain, sie, die schlanke Gestalt, in Puder und Reifrock, er, der kleine Kapellmeister im Tressenhut, Sammetrock, Jabot, seidenen Strümpfen und – Degen, ein ganzer Cavaliere und ein galanter!

Denn jetzt war er fünfzehn Jahre alt, und der Sinn für Schönheit und Zärtlichkeit erwachte mit größerer Lebhaftigkeit. Von der Reise aus hatte er noch spaßen können über einen unglücklichen Liebhaber. Er schreibt am 26. Januar 1770 seiner Schwester: »Aber eins verdrießt mich, daß Du den Herrn von Mölk so unendlich seufzen und leiden hast lassen, und daß Du nicht mit ihm Schlitten gefahren bist, damit er Dich hätte umschmeißen können. Wie viele Schnupftücher wird er nicht denselbigen Tag wegen Deiner gebraucht haben vor Weinen. Er wird zwar vorher schon drei Loth Weinstein eingenommen haben.« Aber jetzt seufzte er selbst um eine holde Flamme, und damit die Schwärmerei desto größer werde und so recht den Jahren des Verliebten sich anpasse, ist es ein erwachsenes Fräulein, das obendrein bald heiraten sollte. Sie ist es denn auch, von der er auf der folgenden Reise an die Schwester schreibt: »Ich bitte Dich noch wegen den gar anderen, wo nichts mehr anderes sei: Du verstehst mich schon.« Ein Jahr später heißt es, sicherlich von einer neuen Herzenskönigin: »Ich hoffe, daß Du bei dem Fräulein gewesen bist, Du weißt schon welche. Ich bitte Dich, wenn Du sie siehst, ihr ein Kompliment von mir zu machen.« Und dann: »Ich sage Dir Dank, Du weißt schon für was.« So begann sich allgemach die reizende Kette zu spinnen, die sich mit Rosen durch das ganze Leben dieses Künstlers, der ewig Jüngling blieb, in lieblichster Anregung[58] des Herzens wie der Phantasie geschlungen hat, die seinen Geist frei und offen erhielt, die ihn nicht, wie so manchen anderen »deutschen Jüngling«, in trüber Schwärmerei band und zum Verfolgen seiner Lebensziele unfähig machte. Auch jetzt sehen wir ihn wie immer munter und zu allen Scherzen aufgelegt. Ja, er ist wegen der Neigung zur einen nicht blind für die Reize und nicht stumpf für die Gaben der anderen. »Sage der Fräulein W. von Mölk, daß ich mich recht auf Salzburg wieder freue, damit ich nur wieder ein solches Präsent für die Menuetten bekommen kann, wie ich es bey derselben Academie bekommen habe; sie weiß es hernach schon.« Das gebührt dem Künstler, frisch die Blume zu pflücken, wo sie ihm am Strauche entgegenblüht. Das gibt reiches frohes Leben und erhält die Schaffensgeister wach. Auch hier zeigt sich die Gesundheit von Mozarts Natur, die froh genießt, ohne das eigene oder das Dasein anderer zu schädigen.

Im August waren die beiden Reisenden wieder in Mailand. Wolfgang hatte von der Kaiserin Maria Theresia den Auftrag erhalten, zur Vermählung ihres Sohnes Ferdinand mit Beatrice von Modena eine theatralische Serenata zu schreiben. Dies ist ein Festspiel mit glänzenden Dekorationen und Ballett, in dem besonders das hohe Paar mit schmeichelnden Anspielungen gefeiert wird. Es hieß diesmal »Askanius in Alba«. Wolfgang bekam den Text anfang September, im Oktober sollte bereits die Hochzeit sein. Zu komponieren freilich vermochte er unter allen Umständen. »Jetzt blase ich just vor Hitze: nun reiße ich das Leibel auf. Addio. Ueber uns ist ein Violinist, unter uns auch einer, neben uns ein Singmeister, der Lection giebt, in dem letzten Zimmer uns gegenüber ein Oboist. Das ist lustig zum Komponieren, das giebt Gedanken ......« Welch Gegenstück zu E. Th. A. Hoffmanns Kapellmeister Kreisler! – Am 13. September waren bereits die Rezitative und Chöre vollendet und der Vater meinte, in zwölf Tagen werde wohl die Oper mit dem Ballett fertig sein. Das traf auch so ziemlich ein, und so begreift[59] sich's, wenn Wolfgang sagt: »zweitens thun mir so die Finger vom Schreiben wehe.« Diesmal hatten sie glücklicherweise nicht mit den Kabalen der Sänger zu thun: »es sind lauter gute und berühmte Sänger und vernünftige Leute«, heißt es.

Der Erfolg war wieder ein außerordentlicher. »Die hohen Vermählten gaben durch Klatschen, Bravorufen und Verneigen gegen den jungen Maestro das Beispiel, dem das Publikum folgte«, heißt es, und bei diesem Werke that Hasse die obenerwähnte Prophezeiung. »Mir ist leid«, schreibt der Vater, »die Serenade des Wolfgang hat die Oper des Hasse so niedergeschlagen, daß ich es nicht beschreiben kann.« Auch diese Oper ward, was bei einem Festspiele gegen die Gewohnheit ging, mehrmals wiederholt, und Wolfgang erhielt außer dem üblichen Honorar eine mit Diamanten besetzte Dose von den hohen Herrschaften, so daß die Reise wieder Vorteil genug gebracht hatte.

In den Tagen nun, als die Reisenden nach Salzburg zurückkehrten, starb nach langwieriger Krankheit der regierende fromme Erzbischof Sigismund. Sein Nachfolger ward zum großen Schrecken der Bevölkerung Hieronymus Joseph Franz von Paula, Graf von Colloredo, ein Mann, dessen harter Sinn und kleinliche Gemütsart wir noch kennen lernen werden. Die Festlichkeiten, die mit der Neuwahl verbunden waren, sollten am 29. April 1772 beginnen. Die Salzburger, stolz auf ihren weltberühmten Maestrino, übertrugen ihm die Komposition des Festspiels, das auch hier aufgeführt wurde. Es war »Il Sogno di Scipione« von Metastasio. Außerdem genügte Wolfgang seinen Verpflichtungen als Konzertmeister durch Komposition von Symphonien und Kirchenmusiken. Es ist bemerkenswert, wie groß seine Fruchtbarkeit schon damals war, und wie sich seine Thätigkeit auf alle Gebiete der Tonkunst erstreckte. Eine Litanei De venetabili, ein Regina coeli, das Festspiel, vier Symphonien, ein großes Divertimento (ein Instrumentalstück in der Art von Beethovens schönem Septett) fallen in die Zeit, und sie sind sicher[60] nicht das einzige, was er damals schrieb. Und doch hatte er noch viele Wochen hindurch an einer schweren Krankheit darnieder gelegen. Nur die außerordentliche Regelmäßigkeit in seiner geistigen Tätigkeit, an die ihn des Vaters Leitung und die vielerlei Aufträge, die er erhielt, gewöhnten, machen es begreiflich, daß er so vieles zugleich zu schaffen vermochte.

Im November befanden Vater und Sohn sich bereits wieder in Mailand. Die Zeit der Opernaufführungen war nahe, und jetzt lag dem Vater noch ungleich mehr daran, seinem Sohne durch seine Leistungen Ruhm und eine feste Stellung zu verschaffen. Denn ihre Lage in Salzburg begann schon sogleich unter dem neuen Erzbischof drückend zu werden. Diesem tyrannischen Charakter, der absolut zu herrschen gewohnt war und seine gesamte Umgebung einfach als Bediente betrachtete und behandelte, mochte der freie oder doch selbständige Sinn eines Leopold Mozart nicht behagen, und es scheint von Anfang an nicht viel Gnade aus seinen kleinen stechenden Augen auf die Künstlerfamilie herabgeleuchtet zu haben. Wenigstens klagt der Vater schon jetzt über die trüben, hypochondrischen »Salzburger Gedanken«, in denen er stecke, ohne es zu merken, und die er sich dann rasch aus dem Sinne zu schlagen suche, und wir erfahren, daß fortan sein ganzes Streben darauf gerichtet war, den Sohn aus der untergeordneten Stellung in der Heimat zu einer angemessenen Position an einem andern Orte zu bringen. Schon von Mailand aus bewirbt er sich in Florenz um eine Anstellung für sich und ihn, allein vergebens.

Die Sänger zu der Oper »Lucius Sulla«, deren Text Mozart bereits in Händen hatte, ließen wieder lange auf sich warten. Gleichwohl ward alles zur rechten Zeit fertig. Allein es hieß auch diesmal wieder: »Ich kann unmöglich viel schreiben, denn ich weiß nichts, und zweitens weiß ich nicht, was ich schreibe, indem ich nur immer die Gedanken bei meiner Oper habe und Gefahr laufe. Dir statt der Worte eine ganze Arie hinzuschreiben.« Die Sänger waren dann wieder im höchsten Grade zufrieden, und die Proben[61] gingen gut. Bei der Aufführung aber traten verschiedene Unglücksfälle ein. Zunächst war das Publikum abgespannt durch mehrstündiges Warten auf den Erzherzog, der einen Brief zu schreiben hatte, und das kostete ihm, wie man wissen wollte, jedesmal viel Mühe und Zeit. Sodann brachte der Tenorist die Hörer während der ersten Arie der Primadonna unwillkürlich zum Lachen. Er hatte während ihres Gesanges durch Gebärden seinen Zorn zu äußern. Nun glaubte er ein übriges tun zu müssen und gestikulierte so ungebärdig, daß man in Lachen ausbrach. Dies bestürzte die Sängerin, welche nicht sogleich wußte, wem das Gelächter galt, und sie sang den ganzen Abend nicht gut, besonders nachdem der Primo Uomo gleich bei seinem ersten Auftreten von der Erzherzogin mit Klatschen empfangen worden war. Gleichwohl war der Erfolg wiederum außerordentlich und die Oper wurde mehr als zwanzigmal bei vollem Hause gegeben.

Hiermit endigt nun auch die Tätigkeit Mozarts in Italien. Gewiß hat es nicht an ferneren Aufträgen gefehlt, die Anerkennung seiner Leistungen wie die Zuneigung zu seiner Person waren zu groß, als daß dies nicht zu vermuten wäre. Wahrscheinlich aber versagte der Erzbischof fortan den Urlaub zur Reise. So mußte sich des Vaters Bestreben, von Salzburg fortzukommen, nur noch erhöhen, und gewiß war es auch zu diesem Zwecke, daß er im Juli 1773 mit seinem Sohne nach Wien reiste. Sie fanden dort zwar bei ihren alten Freunden die beste Aufnahme, allein einen besonderen Erfolg hatte die Reise nicht.

Das folgende Jahr verbrachten sie ruhig in Salzburg. Mozart schrieb Instrumental- und Kirchenmusik und erweiterte so die Gebiete seines Könnens um ein Bedeutendes. Da kam von München her der unerwartete Auftrag, für den Karneval 1775 eine komische Oper zu schreiben. Ihm konnte der Erzbischof nicht entgegentreten, denn er stand mit dem Kurfürsten Maximilian III. in nahen persönlichen Beziehungen. Der Hof in München war sehr musikalisch, der Kurfürst hatte sich schon früher für[62] Mozart sehr interessiert, er selbst komponierte und spielte auch gut Gambe. So ward auch für Orchester und Sänger viel getan, und Mozart ging recht mit Lust an die Komponierung dieser Oper. Sie hatte den Titel: »Das verstellte Gärtnermädchen« (La finta giardiniera) und war schon mehrfach komponiert worden. Bei Mozarts Komposition hieß es, daß man noch nie eine schönere Musik gehört habe, wo alle Arien schön seien. Die Aufführung fiel glänzend aus, und der Hof wie das Publikum überschütteten den Maestro mit Beifall und Ehrenbezeigungen. »Gottlob«, schreibt Wolfgang, »meine Oper ist gestern in Scene gegangen und so gut ausgefallen, daß ich der Mama den Wärmen unmöglich beschreiben kann. Erstens war das ganze Theater so gestrotzt voll, daß viele Leute wieder zurück haben gehen müssen. Nach einer jeden Arie war allezeit ein erschreckliches Getös mit Klatschen und Viva Maestro-schreien. Ihro Durchlaucht die Churfürstin und die Verwittwete (welche mir vis-à-vis waren) sagten mir auch Bravo. Wie die Oper aus war, so ist unter der Zeit, wo man still ist, bis das Ballet anfängt, nichts als geklatscht und Bravo geschrieen worden, bald aufgehört, wieder angefangen, und so fort. Nachdem bin ich mit meinem Papa in ein gewisses Zimmer gegangen, wo der Churfürst und der ganze Hof durch muß, und habe Ihren Durchlauchten, dem Churfürsten, der Churfürstin und den Hoheiten die Hände geküßt, welche alle sehr gnädig waren. Heute in aller Frühe schickten Se. Fürstlichen Gnaden der Bischof von Chiemsee her und ließ mir gratulieren, daß die Oper bei Allen so unvergleichlich ausgefallen wäre.« Und der Brief schließt: »An Bimberl 1000 Busserln.« Bimberl aber war der Hund, und Mozart neunzehn Jahre alt.

Auch der Vater und das »schöne Nandl« waren da, ja sogar der Erzbischof Hieronymus, aber dieser durchaus als unfreiwilliger Zeuge von seines Konzertmeisters Triumphen. Er hatte dem Kurfürsten einen Besuch abzustatten, und ob er gleich keiner Aufführung der Oper beiwohnte, weil in den Tagen gerade keine[63] stattfand, so mußte er »doch von allen churfürstlichen Herrschaften und dem ganzen Adel die Lobeserhebungen der Oper anhören und die feierlichen Glückwünsche, die sie ihm alle machten, entgegennehmen. Er war dabei so verlegen, daß er mit nichts als einem Kopfneigen und Achsel in die Höhe ziehen antworten konnte«. – Schwerlich stieg sein »Untergebener« dadurch in seiner Gunst.

Auch von seiner Kirchenmusik mußte Wolfgang etwas vorführen, und er komponierte eine Motette als Offertorium für München. Sein Klavierspiel wurde wie überall auch hier bewundert. Die Freuden des Karnevals genossen die beiden Reisenden reichlich und kehrten im März in das »trübe« Salzburg zurück. Noch in demselben Jahr 1775 hatte Mozart ein italienisches Festspiel zu schreiben: »Il Rè pastore«. Es war das letzte, was er in der rein italienischen Weise verfaßte. Veranlassung dazu war der Aufenthalt des Erzherzogs Maximilian, des späteren Gönners von Beethoven, in Salzburg. Von da an tritt eine bedeutsame Wendung in dem Schaffen des bereits herangewachsenen Jünglings ein, er kam in nähere Berührung mit den verschiedenen Richtungen der deutschen Musik.